2
         
сальников рыжий кондрашов дозморов бурашников дрожащих кадикова
казарин аргутина исаченко киселева колобянин никулина нохрин
решетов санников туренко ягодинцева застырец тягунов ильенков

АНТОЛОГИЯ

СОВРЕМЕННОЙ УРАЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
 
3 ТОМ (2004-2011 гг.)
    ИЗДАТЕЛЬСТВО «Десять тысяч слов»  
  ЧЕЛЯБИНСК, 2011 г.  
     
   
   
         
   
   
 

НИКОЛАЙ БОЛДЫРЕВ

 

* * *
О, горестный оскал и скальп времен…
И сам ты, вероятно, напоён
достаточной туфтой со знаком смыслов.
И мысль, меж тем, летит совсем пуста,
нечаянна как пение с листа,
и ты живёшь, как будто в ссылку выслан.

Неведомо, куда пропал оркестр.
Симфония звучит сама и без
всей мишуры готовых музыкантов.
Ты держишься за ниточку судьбы,
и под тобой всегда поют гробы
почивших в ритмах дао-дуэлянтов.

Дни теплятся, как будто снегири.
Лажёвы все твои поводыри.
И хочешь иль не хочешь, – ты свободен,
когда не знаешь, где ты, и зачем,
и кто, когда и где в плену систем…
Ты видишь: этот холм богоподобен.

* * *
Поэзия гнушается обмана.
И каждая строка в стихе – как манна
тем беглецам: и странна, и желанна.
А может быть, и ветрена, изволь.
Во всяком случае, она туманна:
поэт ступил на землю очень рано –
в руинах рун струилась чья-то боль.

Поэзия игруча, безусловно.
И всё-таки она не безосновна.
На дне морском есть голубой песок.
В него уходят мощные колонны,
в которых разговор ведут эоны
и светятся источники эклог.

Поэзия отточена как бритва.
Хотя она не скальпель, а молитва
к тем небесам, которых больше нет.
Мелодия вот-вот во тьму сорвётся,
и выплеснется солнце из колодца,
в котором помутился божий свет.

Городок детства

Как одиноко здесь плыли
жизни, которыми слыли.
О, одино-одиноко,
дальнее Ориноко.

Улицей Льва Толстого
нёс я домой Льва Шестова.
И замирал над рекою,
словно распятый тоскою.
О, Орино-Ориноко,
солнце стояло высоко.

Вечером тихие ели
прямо мне в душу смотрели.
А над рекою стояли
непостижимые дали.

Тьма укрывала наш домик,
и закрывался мой томик.
И уходил я в молчанье,
в смертное снов нескончанье.

И Ориноко летело:
жизнью меж звезд шелестело.
О, Орино-Ориноко,
как мы тонули глубоко!

* * *
Дон Хуан ушёл,
но оставил свою улыбку.
Он что-то оставил,
что так исключительно зыбко.
Он ветер и ночь нам оставил,
но страхом их новым наполнил.
И ночь так безмолвна,
и так в ней волнующи волны.
Безмолвие ширит своё
содержанье и скрепы.
Как древний корабль,
продолжающий путь свой нелепый.
И всё же прекрасный,
как это блистанье свободы,
связующей зеркало глаз
и мерцание свода.
О, маленький карлик Карлито,
великий писака!
Столь верный и честный,
как лучшая в мире собака.
Как мог ты предать
эту тайну из тайн на съеденье
бессчётным волхвам,
возвещающим алчь восхожденья?
Как медленно движется
эта телега молчанья,
недвижная трусости опись
и все бездорожье прощанья.
…Оставил улыбку, и ночь,
и волшбу поворотов,
и зоркий зов смерти,
и вопли и гоны охоты
на собственный призрак,
который изловлен быть должен.
И кони несутся,
какие бессмертные вожжи
в руках у возницы,
который летуч, словно Кришна!
Нас белые нити пронзают,
лишь белые нити сквозь страхи и крыши.

* * *
Есть в одиночестве стезя.
Есть в одиночестве пути.
Их невозможно и нельзя
не в одиночестве пройти.
Быть в сумраке пустынных лет.
Но здесь, скорее, значит – быть.
Впускать в себя внезапный свет
и многое в себе забыть.
Не говорить и день, и сто,
и поменять привычек вязь.
И заполнять волшбу листов
как будто ты в изгнаньи князь,
иль просто неизвестно чей
сын и посланник тишины,
когда в безмерности ночей
ты пересмотришь детства сны.

Вечером у камина

Выгорает моё естество.
Выгорает оно, выгорает.
Как поленья сухие, пылает.
Выгорает мое меньшинство.

А моё большинство не сгорает.
Примеряет меня, примиряет,
каждой веткой меня измеряет,
каждой кошкой меня промеряет,
не сгорает мое большинство.
Не сгорит эта тонкая нить,
серебристая, словно оконце.
В глубине нашей теплится солнце
и растенье, просящее пить.

Прогорает мое естество.
Сверхъестественно ночь выплывает.
Что-то в ней меня видит и знает.
И не только меня одного.

* * *
Смерть нас не спрашивает, правильна она иль нет.
Дымок дымится сутью сигарет
и медленные прогибает крыши.
Мгла за окном не то, чтоб очень мгла,
и доля жить не слишком тяжела,
но что-то есть, что нас смущает свыше.

Любой ночной фонарь похож на дождь.
У берега таит бессилье вождь,
и теплится надежда на всесилье
морской воды, иль просто мрака слов,
сметающих основу – для основ…
О где ты, где ты, донна Инезилья?

Ночь хороша, когда ты слился с ней,
когда брести по ней тебе странней,
чем днём подвёрстывать пустые кудри ветра.
Напрасна кутерьма пустых страниц,
и сам ты – переходы блёклых лиц.
Одна лишь ночь владеет тайной метра.

Смерть нас не спросит, отчего она пришла.
Ты можешь жить без лодки и весла,
и правота твоих движений – сущий пепел.
Но горе затаилось глубоко,
и облако – не просто молоко,
не просто чей-то беспричинный лепет.

Но ночь идёт, и медленный карниз
её дождей бросает землю вниз,
как будто там внизу – причина суши.
Кто нам подаст, когда не будет здесь
монашкою кружить благая весть
и чьи-то умирать от страсти души?

* * *
Мы плоть не свою обнажаем, а медленных зим,
тягучих и вьюжных, бродячих и смертных собак,
чьё белое тело однажды сквозь землю уйдёт,
и август прейдёт, как прешёл и святой Августин.

О, бог полномочий, которого нам не сыскать.
Осталось лишь тело страстей да низинный наш смог
да белый туман над рекой, где родимая мать
пространству дарила, как птица, светящийся слог.

Но где он? где белое тело туманных путей?
Лишь щебень шуршит, да поэтов лукавейший свет,
способный утешить, пожалуй, лишь малых детей,
да ангелов музыки, давших бессильный обет.
А тело, как музыка белая, спит до утра,
чтоб утром проснуться и снова уйти в переплав.
Как мощно сияет пространства сквозная дыра!
Кто песню поёт, ничего о себе не узнав?

Белейшая в воздухе чья-то как будто, тропа.
Я помню, как мама зегзицей летела на тихий наш Дон.
Кто хочет, тот верит в безмолвия зимний тропарь,
где медленным краем струится божественный стон.

* * *
Господи, где окончание тела?
И есть ли оно – окончание голоса, зова
пространства, разлитого в нас, как иллюзия дали?
Чтоб странствовать мы, чтобы бедствовать не забывали.
Иллюзия времени – что это, как не подсказка,
что денно и нощно морская в нас плещется ласка
и ищет какой-то вневременный ключик:
так в щели пространства крадётся из флейты
струящийся лучик.
Из нас ли идёт он, иль это поёт наслажденье?
Иль гул нарастает внутри, прорывающий мира сквоженье?

* * *
Надвигается смерть по планидам и весям.
Надвигается смерть, даже если ты весел.
Продвигается ночью и днём, спозаранку
устремляясь в малейшую трещинку, ранку.
Не имеет значенья, ты вышколен, выбрит,
или просто поёшь песнь во славу колибри.
Как ты выглядишь – разве имеет значенье
посреди штормового развоплощенья?
Как сверхлюдно, сверхмирно сияет сиянье,
когда небытие обнажает зиянье?
Над травой ты лепечешь сумбурные тексты.
Для кого и кому это сдобное тесто?

* * *
Мы уйдём и уже никогда не вернёмся.
И напрасно грозит нам возвратами Ницше.
Не вернутся глаза наши, руки и плечи.
Тишина не вернется, которой мы были.
Как наивно искать нас меж строчек и в строчках
и рассматривать в лупу уклончивый почерк.
Чем мы были? вот тем, чем сейчас и струимся,
что нельзя уложить ни в слова, ни в предметы.
Что горчинкой в глазах остаётся, как годы,
что горой великанской укрыло окрестность.
Нет, пейзаж не останется тот же и тем же.
Простирается в лицах какая-то полночь,
и туманы встают на ресницах под утро.
Мы уйдём, и уйдут бесконечные дали.
Кожа милой уйдёт – как бела она, боже!

* * *
Тихо слит туманный Север
с провокацией Востока.
Помню, в детстве тайна ока
мне казалась главной; клевер
конь щипал или корова,
и смотрели очи ставен.
Я ещё не знал Иова,
и всему и всем был равен.
И всему был непонятен
этот взгляд мой, так открытый,
словно в мире нету пятен
и легки как пух копыта.
Очи дерева и вазы
говорили мне, шептали…
Это были в сущность лазы,
это ангелы летали.

* * *
О голос ночи, голос крови!
Чертополоший дух коровий
и лягушачий писк подмышек,
когда ещё не знал ты книжек.
И был изыскан этот ветер,
как внутреннее дело мира.
Как внутреннее тело света,
когда дрожало в теле лето.
Как был кристален лета свиток!
Он скрипкой пел меж белых ниток
и розовых, и синих нитей,
и пёс лежал, как небожитель.
И ты разматывался тихо,
и нить была ничья, двулика,
она летела не в пространстве,
а в беспредметном сне-альянсе,
сдвигающем тебя к надежде,
что был ты кем-то где-то прежде.

* * *
Я с Севера пришёл, где свет
в коричневатых меркнет реках,
загустевая там, как мёд
в пространства сотах, где к нам льнёт
равно экстаз зимы и лета.

Я с Севера пришёл, где тьма
сквозна и белой вьюгой свищет,
и где во льдах молчит луна,
хотя кого-то явно ищет.

Во льдах всё живо до весны,
но лишь замедлило теченье,
и всё горят в дыму костры
неведомого назначенья.

Я с Севера пришёл, где боль
так скорбно возвышает холмы;
где нежно разнотравье воль
и так мягки в озёрах волны.

Там всё изгнанниками спят
деды, не возвратившись к Дону;
лежат без злобы и наград,
переборов в себе истому;

им снятся поступи жрецов
под рокот снежных бубенцов;
им Север кажется ничьим,
пространством анонимных схим.

Я с Севера пришёл, где лес,
как бесконечная планета,
гудит в пустой орган небес,
где всё уже до нас воспето.

Там я смертельно сохраню
косноязычия глубины.
Там немота моя невинна;
там никого я не виню.

В себя я с Севера вошёл.
Там всё ещё ничьи предгорья.
Не доскакал туда монгол.
Там неизвестности подворье.

Там посвисты старинных снов
пронизаны пуржливой негой,
что ткёт нас нитью из основ
летящих с неба оберегов.

Я с Севера пришёл, где дождь
мысль вытесняет незаметно,
где плачет куст ольхи рассветно,
где дом стоит, как в поле рожь.

И где в саду всё сердца дрожь
непостижимо безответна.

* * *
Дождь идёт, дождь идёт, дождь идёт.
Но реален ли он – я не знаю.
Может быть, нереален лишь я?
Может быть, только я нереален?

Но тогда что течёт по щекам,
и в ущелия внутренних улиц
странным образом тоже течёт?

Дождь идёт между кем-то и кем-то.
Но реален один только дождь.

* * *
В тебе живёт
нерождённое нечто.
Как его тронуть?
Нерождённое
в земле не зароют,
в огне оно не сгорело.
Вспомни то,
что смерти не кратно:
вспомни того,
кто вспоминает твои жизни.

* * *
Сыновность: кротость без дна.
Кто он – падший в бездну сыновности;
где этот снег, которым укрыл меня мир?
Где тот первый стакан?

Но есть ли отцовскость?
Приближение страшно.
Очи отца.
Дар снега, идущего с младенческих пор.
Запылилась ли эта Синева?

* * *
Душа, избавившись от тела,
лете-, лете-, лете-, летела,
в летейских водах растворясь.
О чём, к кому здесь было дело?
К чему, к кому здесь прикипела,
слоняясь, но не прислонясь?
.....................................................
Как тает всё в священной дымке!
Сияет дух весенней льдинки;
навозный пар – как жизни дых.
Коровий взор богам внимает.
И горка детства исчезает.
И всё, что было, нас не знает:
душа здесь тронута на миг.

* * *
«И пил я из чаши древесной
пепел колодцев близ Акры,
и шёл с закрытым забралом
навстречу небесным обломкам.
Ведь ангелы мертвы и слеп господин,
что жил в провинции Акра…» Пауль Целан (перевод автора)

Солнце горячее где-то спрятано в сундуках.
Города Акра давно уже нет на летящей Земле.
Сном беспробудным слово уснуло в реке.
Озеро глухо стучит у меня под окном.

Ангелы живы: сосна шелестит золотистой корой.
Глыбами воздух идёт между скалами Тура и нежным овалом Гояк.
Бедное крошево снов рассыпается галькой на пляж.
Солнце запрятано в гротах слепым пастухом.

В местности Акра был слеп повелитель, и воздуха святость мертва.
Кто смог там выжить, укрывшись дождями, бежал.
Сосны готовы отдать всё, что в душах сквозит.
Озеро дует мне в бровь, словно в парус на том берегу.

* * *
«Прочно утвердитесь в вере,
что мир – это иллюзия, миф». Шри Сатья Саи Баба

Пока мы иллюзорны,
мы гладим шёлк озерный,
вдыхаем кожу милой
и меряемся силой.
И ощущаем тайну
и в грохоте трамвайном.
И иллюзорность эта
пугает нас кометой.
Мы над могилой плачем:
не можем мы иначе.
И всё-таки однажды
коснёмся кромки жажды.
Совсем не той, что прежде:
неведомой надежде.
Туда летит тревожно
ток крови ночью звёздной.
Там всё неиллюзорно:
растут в молчаньи зёрна.
Из Мирового древа
смущенно смотрит Дева.
И корни-невидимки
пьют наших душ слезинки...
Создатель всех иллюзий,
краснеет Бог в арбузе.

* * *
Андрею Тарковскому

Ночной костёр
на берегу Оки.
Столичные о вышних сферах речи,
красиво бульканье,
как будто камни в воду.
И он, пришедший из своей палатки,
ещё ничем не примечательный парнишка.
«Что вы заладили – всё бог у вас да бог?
Бог – если знать хотите – просто дождь,
только без края, без конца и без начала.
Что делать будете вы с ним, когда начнётся?
Поймите:
Бог – огромнейший разбойник.
Представить замыслы его нам не под силу».
И он ушел прочь от стреляющих поленьев.
Нет, то был вовсе не Артюр Рембо:
московский мальчик из Замоскворечья.
И с той поры на берегу Оки
о Боге больше речи не велись.
Все слушали, как дождь бескрайний чешет,
и кто-то пробирается сквозь чащу
вселенского, вне смыслов, бурелома.

На полях книги Бродского

О, растерянный беглец из города с серой водой,
тосковальщик по мировой культуре с когтями тигра!
За тобою лишь девочка с непрожитой с тобою судьбой,
и потому ты бессмыслен повсюду – от Миссисипи до Тибра.

И потому-то ты в перечислениях истаиваешь вновь и вновь,
извлекая из вечности памятники в истекающем этом тумане,
где единственная достоверность – запертая в твоих жилах кровь –
наворачивает круги тоски, словно в каменном истукане.

Растерянность всё больше, чем дальше в клетку входишь ты.
Ты думал, что ты – не зверь; но это была ошибка.
Бездонно перечисление человеческой наготы.
Что жизнь? Всего лишь сверкнувшая над волной серебристая рыбка.

* * *
На голой ветке
Басё сидит одиноко.
Осень мира.

 

 

Болдырев Николай Федорович родился в 1944 г. в г. Серове Свердловской области. Закончил филфак УрГУ и заочную аспирантуру МГПИ им. Крупской. Жил и работал в разных регионах России, сменил ряд профессий. В 1990-е годы был автором проектов, а затем редактором журналов «Шанс», «Имидж», литературно-философского альманаха «Остров». Работал заместителем главного редактора газеты, а затем журнала «Уральская Новь»; одновременно (с 1993 по 2000) был главным редактором книжного издательства «Урал» («Урал-ЛТД», «Урал-LTD»). Переводил труды С. Киркегора, Р.-М. Рильке, Г. Тракля, П. Целана, Г. Гессе, М. Хайдеггера, Л. Стаффа и др. Автор пяти стихотворных книг: «Медленное море», «Возвращение восточного ветра», «Имена послов», «Иерусалимский тропарь», «Вотчина» (отмечена Клайновской литературной премией). Стихи вошли в «Антологию русского лиризма. ХХ век» (Москва, 2000). Автор книг прозы и эссеистики: «Ностальгия по пейзажу» (1996), «Пушкин и джаз» (1998), «Упавшее небо» (1998), «Лес Фонтенбло» (2010). Автор биографическо-аналитических книг: «Семя Озириса, или Василий Розанов как последний ветхозаветный пророк» (2001), «Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского» (2002), «Жертвоприношение Андрея Тарковского» (2004). Автор-составитель книг: «Антология дзэн» (2004), «Великий и загадочный И-цзин» (2004). Ведет философский семинар в Киноцентре имени Леонида Оболенского. Участник первого и второго томов «Антологии современной уральской поэзии». Живет в Челябинске.



Леонид Костюков (Москва) о стихах Н.Болдырева:

Первое, что замечаешь, листая подборку Николая Болдырева, – это непохожесть одного стихотворения на другие, многообразие. Причём не многообразие вариаций, не парад костюмов, а сущностное, глубокое. Лично мне это очень симпатично: я с трудом понимаю, зачем поэту писать похоже на себя, повторяться. В повторениях сквозит неуверенность в том, что тебя расслышали.
С другой стороны, многообразие вряд ли может стать целью творчества; оно скорее – побочный эффект. Конечной целью является всё же создания некоторого единства, но не конструируемого автором, а возникающего вопреки его усилиям. Многообразие придаёт этому единству объём. Добавим – уже возвращаясь к конкретной подборке Николая Болдырева, что здесь объём возникает из культурного и человеческого опыта автора, а не из эксперимента, что опять же ценно.
Чтобы хоть как-то удовлетворительно описать разное и разбросанное, хорошо договориться о какой-то точке отсчета. Здесь я взял бы в ее качестве советскую поэзию, сделав две существенные оговорки. Во-первых, я не вкладываю в это сочетание слов ничего косного, второсортного, отжившего. Точнее я раскрою это понятие чуть ниже. Во-вторых, я отнюдь не называю Николая Болдырева советским или постсоветским поэтом. Скорее – поэтом, довольно последовательно изживающим в себе советское. Тему и содержание высказывания – легко. Просодию, впитанную с детства, – труднее и интереснее. То есть, отталкиваясь от советской поэзии, можно попробовать подойти к поэзии Болдырева как к некой системе отказов.
Что же такое советская поэзия? Давайте сформулируем так:
1. Это прямое продолжение русской классической поэзии, скорее Золотого, чем Серебряного века, не модернизм и не декаданс, попытка продолжения Пушкина – и не просто Пушкина, а Пушкина, вот так вот акцентированного, понятого и расчерченного.
2. Это поэзия силы (а не тонкости или глубины); силы, опирающейся на энергию трансперсонального. Багрицкий, Исаковский, Симонов, песенная поэзия, военная поэзия. Поиск сильного ритма.
3. Это поэзия, несущая в себе пафос переустройства мира. А этот пафос в своей основе поэтический. Здесь в первую очередь вспоминаются Заболоцкий и отдельные стихи Мандельштама.
4. Это твёрдо и последовательно реалистическая поэзия.
5. Это зачастую стихотворения, в которых основная, порождающая идея не поэтическая, а обычная человеческая, достижимая обычной речью. Поэзия делает это высказывание мощнее – здесь вспоминается метафора Маяковского про увеличительное стекло, да и сам Маяковский.
Если тут что и ущербно, так именно последнее качество. Оно упирается в вечный спор, поэзия – это что или как? Наверное, все-таки что, то есть – высказывание, недоступное иным способом. Поэтому в конце ХХ века так шарахнула многих возвращенная эмигрантская поэзия: там проборматывалось что-то, не переводимое на обыденный язык.
Итак, о Николае Болдыреве. У него здесь представлена непосредственно советская просодия, торжественная, лучшего извода, например: «Я с Севера пришел, где свет / в коричневатых меркнет реках…» – с неторопливым, симфоническим развитием темы. Но гораздо продуктивнее сдвиг, где, казалось бы, малозаметное движение очень сильно изменяет и структуру, и саму суть высказывания. Например – «Улицей Льва Толстого / нёс я домой Льва Шестова...», или: «Выгорает мое естество. / Выгорает оно, выгорает. / Как поленья сухие, пылает. / Выгорает мое меньшинство. / А мое большинство не сгорает… » – где три первые строки обманчиво вводят нас в грустную элегическую лирику из серии «жизнь прошла», – а дальше всё переворачивается вверх дном.
Вообще, продлевать советскую линию невозможно. Её высшая точка пришлась на Великую отечественную войну. Возвращаться к исходнику, то есть к классике как таковой невозможно по другим причинам. Отступать в сторону – посредством смещений и переворотов, как выше, – хорошо, но мало. Николай Болдырев внутренне проживает совсем иные поэтические подходы – если так можно сказать, – следуя золотому правилу: говорить на языке своего предмета. Примеры этого читатель легко обнаружит. Но мне милее всего, когда поэтическая система как бы исчезает, и стихотворение оказывается таким легким и простым, что, вроде бы иначе и писать нельзя. Большинство поэтов мечтали бы попасть в эту точку, но разбить стекло можно, только сперва его вставив.
Лучшее, по-моему, стихотворение здесь – «Городок детства»:
Как одиноко здесь плыли
жизни, которыми слыли.
О, одино-одиноко,
дальнее Ориноко…
Это Орино-Ориноко здесь получается парадоксально русским, как, если вспомните, герои «Двух капитанов» вспоминают, откуда это – Монтигомо Ястребиный Коготь? Из Купера или Густава Эмара? Нет, из Чехова. Что сказано в стихотворении, да и в других? Лучше прочитать; косточка плохо отделяется от самого плода.
Подлинный, глубоко интересный поэт.

 

ОТВЕТ НИКОЛАЯ БОЛДЫРЕВА

Надо ли изживать в себе Пушкина и Заболоцкого?
(Мой ответ критику Л. Косюкову)

Читаю рецензию на свои стихи в третьем томе Антологии современной уральской поэзии, и брови лезут вверх, а рот изумленно приоткрывается. Московский критик Леонид  Костюков, растерянный перед «непохожестью одного стихотворения на другие» («Причем не многообразие вариаций, не парад костюмов, а сущностное, глубокое»), явно не зная, как объяснить сие явление (как он сам пишет: «чтобы хоть как-то удовлетворительно описать» сие сущностное многообразие, которое ему к тому же «очень симпатично»), внезапно прибегает к спасительному теоретическому трюку: «…попробуем подойти к поэзии Болдырева как к некой системе отказов». От чего же? А например,… от принципов советской поэзии. И далее излагает свой вариант ответа на вопрос, «что же такое советская поэзия». (И в самом деле, анализировать «сырую», почвенную материю поэтического языка и скрытой за ней метафизики – непросто, много легче – две трети рецензии посвятить теоретическим рассуждениям о советской поэзии вообще). И вот Костюков называет меня «поэтом, последовательно изживающим в себе советскость», то есть принципы, им изложенные! К этим принципам я еще вернусь, а пока мне становится забавно: когда это я в последний раз читал что-то советское? Не помню, кажется, вообще никогда в жизни не читал. Но где же тогда я мог этого хлама, этой фанеры (как говаривали Тарковский с Кончаловским о советском кино) понабраться? Ведь отказываться можно лишь от того, чем обладаешь, за что держишься, чем дорожишь.

1
Мои мать и отец, чьи родители были “раскулачены”, презирали “краснопузиков” (как нежить) во всех их обличьях, и любые признаки советскости чуяли за версту как чуму, внутри которой они, впрочем, волею рока оказались. В том-то и роковой парадокс. Разумеется, ни малейшего интеллигентского прекраснодушия, наводящего туман вокруг зоологической природы большевистского переворота, в моем отце не наблюдалось. Людоедско-уголовная сущность Ленина или Свердлова, вдохновителя истребления нашего древнего казачьего рода, была ему ясна изначально, равно как и пропагандистская сущность так называемой новой культуры. Да и странно, если бы было иначе: в 1928 году всю их большую разветвленную семью (клан, как бы сказали сейчас), жившую на двух хуторах близ Северского Донца, в одну ночь арестовали, запаковали в товарный вагон и отправили в продуваемом ноябрьском поезде из-под Новочеркасска на Северный Урал, выбросив в сорокоградусный мороз прямо в пустую тайгу под Бурмантово, швырнув следом лишь топоры да пилы (1). У моей восемнадцатилетней мамы был на руках десятимесячный младенец, мой брат, старший меня почти на двадцатилетие (будущий герой корейско-американской войны). Выжили мои родители, как они сами рассказывали, чудом. Да выжил еще отцов брат дядя Миша, все остальные погибли, так что никого из дедов и бабушек я, увы, не имел счастья видеть вживе. Вот в каком смысле и из каких истоков возник мой реквием «Я с Севера пришел, где свет / в коричневатых меркнет реках…», который Л. Костюков приводит в качестве примера моей еще не вполне «изжитой советскости».(!?) Пишет он об этом так: «У него (то есть у меня) здесь представлена непосредственно советская просодия, торжественная, лучшего извода, например: «Я с Севера пришел, где свет / в коричневатых меркнет реках…» – с неторопливым, симфоническим развитием темы». (Сразу невольно вспомнился почему-то реквием из си-бемоль-минорной сонаты Шопена). На этом доказательства примет советскости стихотворения заканчиваются. То есть в советскости виновна просодия? Немыслимо. Каким образом размер стиха и способ рифмовки (вещи вполне технологические наподобие пилы и рубанка для плотника) могут быть оружием исключительно какого-то класса или “поэтической школы”?(2) Тем более что речь идет о вполне традиционном (но не архаичном) для русской поэзии четырехстопном ямбе с пиррихием. У Пастернака, например, просодия, которой я воспользовался, выглядит так: «Ты вправе, вывернув карман / Сказать: идите, ройтесь, шарьте. / Мне все равно, чем сыр туман. / Любая быль – как утро в марте». У Ходасевича: «Горит звезда, дрожит эфир, / Таится ночь в пролеты арок. / Как не любить весь этот мир, / Невероятный Твой подарок?» У Набокова: «Когда в приморском городке, / средь ночи пасмурной, со скуки / окно откроешь, вдалеке / прольются шепчущие звуки…» И т.д. Неужто и Пастернак, и Набоков, и Ходасевич – причастны вследствие этого к советской линии в русской поэзии? А может – к антисоветской?
Стихотворение медленно вводит читателя в ледяные пространства северной (русский Север!) колоссальной Могилы, трагическим (и экзистенциально-религиозно для меня до сих пор необъяснимым) образом ставшей мне малой родиной, и только не прочитавший текст далее первой строфы может воспринимать этот реквием как нечто романтически-северянинское. Реквием движется, на мой простодушный взгляд некритика, в четырех измерениях одновременно: в природно-стихиальном, в мифологически-детском, в оплакивающе-фамильно-народном и наконец метафизическом. И, конечно, образ ледяной могилы, являющейся одновременно блаженным лоном, - здесь главный образ, свидетельствующий о неизъяснимой тайне даже и не бытия, но тленной человеческой жизни (в определенных измерениях сознания входящей в бытие или пересекающейся с ним).

<…>Я с Севера пришёл, где боль
так скорбно возвышает холмы;
где нежно разнотравье воль
и так мягки в озёрах волны.

Там всё изгнанниками спят
деды, не возвратившись к Дону;
лежат без злобы и наград,
переборов в себе истому;

им снятся поступи жрецов
под рокот снежных бубенцов;
им Север кажется ничьим,
пространством анонимных схим. <…>

Если же говорить о форме реквиема, то она не характерна ни для подборки, ни вообще для моих стихов: в реквиеме в полной мере работает балладно-классический русский стих, что в данном случае естественно. И “краснопузики” (советскость) здесь стоят на заднем плане в качестве палачей, испоганивших и саму северную почву, и мифологему русского Севера. Так что кажущаяся в первых строфах романтико-горделивой повторяющаяся теза «я с Севера пришел…» постепенно наполняется отчаянной трагикой.
Замечу, что я подверг разбору свое стихотворение отнюдь не потому, чтобы считал его весьма удачным (отнюдь!), но исключительно для того, чтобы показать, сколь нелеп метод критика, орудующего измышленной концепцией и не вслушивающегося в реальный контекст.

2
Однако продолжу тему моего, из пеленок и ген, неприятия советскости (3), откуда бы она ни выползала, в какие бы «метафизические» или «капиталистические» одежки она ни рядилась. Антисоветчиком или “борцом за права” я никогда не был (всякий плюс существует лишь постольку, поскольку существует минус, и сознание диссидента предопределяется сознанием тех, с кем он борется), ибо меня интересовала загадка бытия, сам феномен “кто я?”, и тайну советской бациллы я все больше осознавал как один из вариантов той утраты чувства земли, почвы, той утраты чувствования сакрального фермента в самом малом и в самом по видимости ничтожном, которая случилась у западного человечества в последние два века особенно. Что же питало меня, жившего в какой-то почти сомнамбуличной отстраненности от общественных озабоченностей, не вступившего в комсомол, а затем многажды отказывавшегося вступать в партию, обрекавшего себя тем самым себя на пожизненную «маргинальность»? Говорю об этом столь «бесстыдно», разумеется, не из почтения к своей персоне, а потому, что из Москвы (равно и из стремления в Москву) трудно понять существо внутреннего развития великого множества юношей, а затем мужей, осознанно живущих всю жизнь в провинции – там, «куда их поставил Бог». Столичные критики едва ли не обречены смотреть на существо «произрастания в провинции» как на факт, достойный в лучшем случае снисходительного сочувствия; им всегда будут мерещиться некие «недоростки» (то есть не добежавшие до столицы), некие недозрелости. Соответственно, они на автомате (иной раз делая чудные реверансы формально-учтивых оговорок) ищут в провинциальном сознании (а есть ли таковое? и если есть, то не о внутреннем ли топосе следует вести речь?) механизмы попыток дорасти до столичных клише и, соответственно, тезис об «изживании» в себе чего-то им кажется естественным.  Хотя разве же не банальная очевидность, что сегодня именно мегаполисы есть колоссальные раковые клетки, где органическая жизнь парализована немыслимыми интеллектуально-эстетическими претензиями и химеризмами всех мастей. Именно столицы возводят на пьедестал тщеславно-амбициозную гонку по изготовлению всё новых и новых протезов, бесконечно умножающихся симуляционных концептов и проектов, уводя сознание человека все дальше и дальше от реальности в “сны воображения”. В сущности (то есть архитектонико-психически), в те же самые, в которые когда-то уводили это сознание Ленин-Дзержинский-Маяковский и иже с ними.
Разумеется, поэт, если он движется внутри своего пути, неизбежно что-то изживает. Однако если уж говорить вполне всерьез, едва ли сыщется столь проницательно-внимательный критик, который действительно бы смог диагностировать процессы «изживания» чего бы то ни было (тем более «советскости») в конкретной душе или в конкретной сумме текстов. И уж во всяком случае для этого аналитику понадобилось бы продумать всю последовательность текстов поэта за всё время сочинительства. Л. Костюков же (ясно из рецензии) едва ли пошел дальше скромной подборки, ему предложенной.
Говоря о «поэзии Болдырева как некой системе отказов», критик оказался нечаянно прав в том смысле, что вся моя сознательная жизнь, когда я иной раз оглядываюсь на нее, действительно, представляется именно-таки нескончаемой цепочкой отказов на многообразные предложения, которые делала социумная действительность. И это тоже типологично для нормально произрастающего молодого, а затем и не очень человека в провинциальной России во второй половине ХХ и в начале ХХI веков. Чтобы жить подобно растению (высший тип бытийства в мировоззрении Райнера Рильке – моего любимого поэта в последние тридцать лет; если кто-то из поэтов и повлиял или продолжает влиять на меня, то именно он, все остальные поэтические симпатии – преходящи и релятивны (4)), то есть питаться из (духоносно-пустотно-семянных) корней матушки Земли, расти вертикально, смиренно принимая свою конечность/быстротечность перед/под небом, открываясь сквозь косность и боль тайне этой медитации, - необходимо отказываться и отрекаться. На языке романтиков (Новалис и компания) и близкого им Андрея Тарковского это именуется жертвоприношением (5). Для Тарковского это все более уяснялось как жертвоприношение интеллектом, убивающим дух. В любом случае отказы совершаются во имя интуитивно сохраняемой своей сути, которая всегда внесоциумна. (Что более социумо-центрично, чем мифологема советскости, хотя бы в той форме, в какой она внедрялась в сознание «пролетарских поэтов» и в концепции Горького с его фабрикой подготовки «инженеров человеческих душ»?) Никто лучше, чем Рильке, не сформулировал суть подлинного жертвоприношения, в ходе которого поэт может подняться на высшую в себе ступень. Как-то он сказал любимой женщине: «Что такое жертва? Я думаю, это безграничное, ничем не стесняемое намеренное движение  человека по направлению к своей чистейшей внутренней возможности». На этом пути отказы неизбежны. Но поэт, если это поэт, а не проститутка в разных прикидах, и есть то существо, что призвано вслушиваться в почти уже не слышимый гул бытия, идущий из центра непостижимо-бездонного семантического вакуума, внутри которого мы оказались. Так что всякие этикетки к слову поэт – нелепы. Если человек поэт, то он уже не может быть ни советским, ни капиталистическим, ни монархическим, ни демократическим, ни пролетарским, ни интеллигентским и никаким иным. Если вы ставите перед этим словом какую-то этикетку, значит вы делаете его рабом проективно-концептуальных установок. Поэты делятся на группы лишь по признаку языка (хотя Цветаева, скажем, даже и это отрицала). Хотя и язык – вынужденная условность, ибо таинственное истечение, корпускулы которого (или, точнее, отражения их) настоящий поэт ловит, имеет внеязыковую природу.

3
Продолжая элементы исповеди (которая, подчеркну вновь, с неизбежностью типологична, ибо пережитое мной пережито миллионами мне подобных «перемещенных»: миллионы растений, вырванных из родной почвы и чудом прижившихся в почве совсем иной – это и реальная почва природы-гумуса, и почва социальной матрицы), уточню немаловажный момент: каким образом советскость, в том числе и посредством поэтического дискурса, не входила в ребенка, а затем в юношу, проходя по касательной, не затрагивая его сердцевины. Противоядие было получено очень рано: полагаю, имела значение погруженность в стихию северных лесов и рек, но и еще кое-что, например то, что я слышал в отчем доме великое множество донских казачьих песен; равного по красоте и таинственному величию мне так и не пришлось услышать позднее посредством разных ансамблей и хоров. Эти песни, многие десятки, большей частью так и не услышанные мной ни в чьем ином исполнении, наполняли мой внутренний космос, чтобы позднее слиться с космосом Шуберта, а еще позднее Баха. Еще одной странной музыкой были стихи Некрасова, которого отец знал наизусть, и они тоже звучали во внутренних моих мембранах задолго до моего появления в школе. Впрочем, к школе, то есть к моим шести с половиной годам, я знал наизусть массу стихов Пушкина и Лермонтова, случайно услышанных от сестер. Это была предоснова моего поэтического образования. (Кстати, на полках личной библиотеки моего отца-плотника, спецпереселенца и изгоя (6), на окраине  маленького северного городка стояли среди многих иных дореволюционных книг (он приносил их, находя на чердаках и в чуланах разбираемых им старинных домов) роскошные тома Брокгауза и Эфрона, завораживавшие меня в особенности волшебными цветными иллюстрациями с диковинными жуками, насекомыми, словно неземными растениями, представителями древних племен и народностей и прочими невероятиями, свидетельствами бездонности культуры как сколка Космоса. Были там многие тома Полного собрания сочинений Чехова в 24 томах, Санкт-Петербурского издательства Товарищества А.Ф. Маркс, с ятями и ерями, а также  трехтомник П.Когана «Очерки по истории западно-европейских литератур» (1909 г.), откуда я отроком впервые узнал о философии Штирнера, Метерлинка, Шницлера, Уайльда, о различиях в толковании сверхчеловека у Ницше и Ибсена. Там же я, десятилетний мальчик, впервые прочел афоризмы Новалиса, ставшего одним из моих пожизненных спутников. Советскость как тотально-мозговой, антиприродный, антикосмический проект уже этому хрупкому отроку представлялась скучной и убогой химерой, измышленной группой бандитов в целях держания людей в оковах и страхе. И, разумеется, в дальнейшем не составляло труда издалека чуять трупный запах стихотворно-лирических и иных агиток, в сущности и не прикасаясь к ним.
Я вслушивался, как мне кажется, неизменно в тайну произрастания, покуда однажды, уже вполне взрослым, не понял, что в словесно-намекающей форме на нее точнее всего указывает дзэн. С тех пор главной темой моих теоретико-философских исследований стал поиск чань-дзэнских энергий в европейской и русской культуре, в том числе и в поэзии. Эссе «Пушкин и дзэн» положило начало этим текстам, отчасти завершенным изданием «Антологии дзэн», где я, вероятно впервые в истории вопроса, ввел раздел «Русский дзэн» с подразделом «Антология дзэнского стихотворения». В этом русле и под этим углом зрения была написана заказанная мне издательством «Аркаим» книга о Василии Розанове, а затем две книги об Андрее Тарковском, где теоретически-дзэнский напор был почти не ощутим, однако суть тайны уникального метода кинорежиссера была раскрыта именно как тайна дзэнскости (во избежание недоразумений напомню, что сердцевина православия – исихазм – и есть чистый дзэн).
В плане же собственно поэтического пути могу признаться, что, начав писать стихи в тринадцать лет и бросив в семнадцать, я держал затем паузу лет этак двадцать пять, так что на момент выхода моей первой стихотворной книги «Медленное море» в 1995 году я был уже более чем матерым дзэнцем. Мой ничуть не интеллектуальный поэтический манифест в этой книге был выражен пусть и наивно, однако более чем внятно.

Я начал понимать стихи, 
когда увидел, как легки 
у Феофана Грека руки, 
как бесконечно далеки 
луга нетронутой реки 
от беспризорности и скуки.
Я долго бороздил поля тоски, 
пока почувствовал, как медленны стихи, 
как вековечны и внезапны эти ритмы, 
похожие на тайный гул молитвы.

Или:

Да кто ты, бог мой, чтобы петь себя, 
когда в тебе колодец снов дымится, 
где образ дна бездонного слоится, 
непостижимое на блики лиц дробя…

Ты – голос недр и лона постиженье.
Свистулька между небом и землей.
Костер необъяснимого волненья, 
чернеющий алмазною золой.

Нечто “всем известное” надо проговорить самому себе из себя, чтобы пойти дальше тоже из “почвенности” самого себя, а не из интеллектуальных матриц и освоенных интеллектом аллюзий. Истин не так много, и все они сходятся к одной; равно едва ли не главная (среди немногих) поэтическая тема есть тема смерти.

4
Московский критик Николай Смирнов, не знавший, конечно, о моем мировоззрении ничего, будучи изумлен моей полной “незараженностью” Бродским, свою рецензию на мою первую книгу (газета «Сегодня», июль 1996) построил на том, что подметил контрастность поэтики Бродского и моей: «Путь, исповедовавшийся Бродским, – тотальность. Классика приема – “Большая элегия Джону Донну”: мир перечислен, упакован так, что не войдет и лишний листок бумаги. Путь Болдырева – прозрачность, разрозненность, лавина, замершая на полпути: лежащие в хаосе глыбы снега и льда, сказочно сами по себе красивые. Дело только в одном: упакованному саку ничего не нужно, бери и неси. Лавине нужен выстрел. Крик. Иронией, фразеологией, противопоставлением – всё это должно быть обрушено…» В этом и суть претензии – почему Болдырев этот мир прозрачности не обрушит? Не выказывает себя демиургом этих словесных пространств, почему не выказывает виртуальное свое превосходство над миром вещей? Но дзэн не подрывает естественных “сказочно красивых” скоплений снега и льда на горных склонах бытия. Лавина потенциальна, и в этом ее сущность; нам в каждый момент угрожает сход лавины жизни, над нами в любой момент нависает смерть. Дзэн указывает, что каждая точка бытия в любой миг насыщена невидимым движением трансформации. Динамизм дзэна – в констатации всепотенциальности бытия, но не в действии по его преобразованию (не в “обрушении лавин”, чем и занимались, кстати, революционеры в России; именно это – “пафос по переустройству мира” – Л. Костюков и называет одним из признаков советскости в поэзии; так что в этом смысле “советскость” неискоренима в сегодняшних умах и ожиданиях).   
Смирнов верно почувствовал противостояние, ибо Бродский – ярчайший пример внедзэнского (быть может, даже антидзэнского) поэта. Бродский – накопитель, он пытается захватить, то есть объять всё, но обнаруживает там пшик и делает из этого трагедию. Его путь “с саком, битком набитом вещами”, бессмыслен. Дзэн прикасается к малому, ничтожному, но обнаруживает там всё и даже более того. Для дзэнского поэта владение вещью (а тем более их властное складирование) немыслимо, вещь излучает свое конгениальное бытие, она поет и мыслит. Бродскому надо показать, какое количество в нем как “слуге языка” интеллектуальных динамизмов, проекций, концепций, перцепций, иронических сальто-мортале и пр. (Прямая линия от Маяковского, не менее претендовавшего на властвование над вещами мира). Дзэн изначально внутренне ироничен к претензиям интеллекта как таковым. Бродский понимает медитацию как бесконечно распространенное размышление; дзэнская медитация – попытка прыжка во внутренний океан безмолвия, недеяние.
Молодой выпускник литературного института Федор Васильев, ставший вскоре православным священником, начал рецензию на «Медленное море» (газета «Вечерний Челябинск») с цитирования стихотворения, быть может, наиболее эстетически бедного, но показавшегося ему ключевым:

Тряпьем повисли на стене
Сезанн, Матисс, Гоген,
когда влетевший с озера ветер
распахнул альбом
Феофана Грека и Дионисия…
Что же такое живопись?
И что такое цвет?
И что такое дух?

Комментарий следующий: «Стихи Болдырева, глаза Тарковского, то есть Рублева, то есть преподобного Сергия. Что же тогда всё? Вернее, что же тогда – наше? Ответ прост – ничего. Хотя, несомненно, у нас – есть. Приподнимая занавес, открывая путь формообразующему потоку света, можно перечислить, что именно: действующие православные храмы, Шершневский бор, поэзия Николая Болдырева…» Тут, конечно, произошел некий моментный “кристаллизационный” взрыв в сознании начинающего богослова, выросшего в атмосфере московских, просквоженных эстетическими модуляциями, поэтических салонов. В книге «Медленное море» он в качестве доминантности обнаружил разрыв с эстетикой как хозяйкой и верховной жрицей поэзии. С юношески-наивным пафосом он продолжал: «Грядущую “всенародную академию высокостильного искусства” (Павел Флоренский) эти вопросы (религиозного возрождения поэзии и культуры. – Н.Б.) занимают как жизненно важные, без решения которых ни задержка пособия, ни политические новости не имеют смысла. И решать их надо не на уровне поиска “золотого сечения” или эстетико-символистской парадигмы, а на уровне творческого догматического опыта. В свете этих явлений любые разговоры о возрождении и формировании литературного процесса обнаруживают себя как пустословие, порожденное сугубо материальными проблемами (отсутствие денег и аудитории). Если почувствовать всю эту бесконечную, ослепительную, почти фаворскую красоту момента, то и вся предыдущая культура (в общепринятом смысле) – вместе с “вольнодумцем” Пушкиным – может быть смело опознана затяжной провинциальной маргиналией…»
Скажу так: в целом, вне привязки к моим весьма скромным достижениям, направление мысли и суть пафоса поэта-священника Федора мне близки, ибо бессмыслица (внекосмизм) искусства, погрязшего в смоге бесконечно вариативных психологических конвульсий, сдобренных изощряющейся из века в век интеллектуализацией и версификационной эстетикой, совершенно очевидна. Эстетический критериум как исходно-высший сбил с толку всех и вся. Сущность поэзии как концентрированного выражения существа любого искусства фатально трактуется ложно (7). Цивилизация создала и продолжает создавать количественно гигантскую культурную продукцию, определяя ее смысл как попытку усовершенствовать человека, однако стал ли, становится ли человек лучше – благороднее, экологичнее, космичнее в исходном смысле этого слова, мудрее? Ответ очевиден. И причину отыскать несложно: обуреваемое демоном “демиургичности”, человечество в своих тщеславных амбициях бесконечно варьирует вибрационные и концептуальные оттенки прогнившей в психологизме глоссы, построенной на энергиях самовыражения/самоублажения вместо того, чтобы открыться восприятию тех бездонных мистериальных вибраций, которые организует для нас ожидающее нашего благоговейного внимания Присутствие.
В сущности-то нам ничего изобретать и не нужно: достаточно просто вернуться в измерение Восприятия, постигая, насколько хватит наших скромных сил, информацию из глубины океана безмолвия (из семантического вакуума, как принято сегодня выражаться). Поэзия сегодня движется по-прежнему в двух старых “самовыраженческих” направлениях: изощряя интеллектуалистические ходы (концепты и их аллюзии) и изощряя эстетическую парадигму. Однако в сущности это одно-единое движение, поскольку интеллект и эстетическое формообразование – близнецы-братья, живущие парно. Всякий танец замечательно просчитан. Конечно, никто не изгоняет и не может изгнать ни эстетику, ни интеллект ни из жизни, ни из искусства, однако поставить их на их исконно служебное место очень даже следовало бы. Не поклоняться им как короля и князьям, но позволить служить в качестве слуг.

5
Продолжая тему моего движения как стихотворца (раз уж Костюков втянул меня в этот процесс), скажу пару слов о второй своей книге, названной мною более чем определенно – «Возвращение восточного ветра» (написанной к концу 1996, а опубликованной в 1998). В это время я вполне осознавал альтернативу: либо самовыражение, либо восприятие. Смешением двух этих начал порой грешило «Медленное море». Недовольный первой книгой, я искал возможности принципиального прорыва из кольца обреченности на бесконечно-унылую демонстрацию эстетических модуляций по поводу своих «переживаний», в основе которых всё то же извечное "посочувствуйте и восхититесь!” (Кстати, весь дореволюционный Маяковский вполне укладывается в эту интенцию). По этой же причине круг моего поэтического чтения был весьма аскетичен. И, скажем, ночного Тютчева, или не менее сумеречно-колхидского Мандельштама, или утянутых в волхвования Заболоцкого и Тарковского я воспринимал как тайных дзэнцев. (Параллельно собственным штудиям я переводил ничуть не меньших дзэнцев Рильке, Тракля, Целана, совсем не испытывая желания подражать, хотя  столь многолетний опыт вхождения в поэтику гениев – перевод как предельно внимательное чтение оригинала – не мог, разумеется, не оседать где-то в порах).
Между тем священник о. Федор (Васильев) ждал от меня к этому времени решительного движения по очищению стиха от остатков балласта эстетико-секулярных чувствительностей, дабы родилась “чисто духовная лирика”, явился феномен “православного поэта” (8). Чего ждал в своей рецензии Н.Смирнов мы уже знаем. Дмитрий Бавильский (действительный член российской Академии словесности им. Ап. Григорьева) как истый представитель эстетического (то есть на тот момент постмодернистского) направления, рецензируя «Медленное море», пенял автору на слабость эстетически-технологической оснащенности стиха (разговором о содержательной ее стороне он книгу не удостоил), а новую книгу воспринял как “совершенно иное качество освоения поэтом реальности». Явившаяся раскованная пластичность стиха полностью определяет то “да!”, которое говорит критик. «Стихи больше не выглядят как подстрочники с какого-чужого языка, требующие доведения не только “до ума”, но и до сердца. Нет, здесь вовсю гуляет полноценная, полнокровная жизнь. <…> Продуваемая рилькеобразными вихрями, эта поэтическая громада медленно тает где-то за облаками, Болдырев больше не выдумывает, какими должны быть его тексты, но просто пишет, как на душу легло. Или даже не пишет, но живет, рифмуя между делом. Любовь не бросишь в грязный снег апрельский».
Бавильский верно заметил медитационную методику новой книги. Однако медитационность противостоит вовсе не надуманности: в первой книге выдуманности нет ничуть: каждое стихотворение есть итог совершенно конкретной если не экзистенциальной, то житейской ситуации; многое выросло из боли, из заклятья одиночеством. Однако для критики эпохи постмодерна важно, чтобы было как можно больше (блестящей) игры; да и вообще пластико-эстетические ожидания довлеют над восприятием “человека культуры”, пребывающего в целом на сугубо художественной фазе внутреннего развития. (Вечно на этой фазе и находится наша цивилизация, никогда не дорастающая даже до точечных ощущений дхармы). Для Бавильского было важно, не что я говорю в первой и второй книгах, но – как. Сам же я писал в предисловии, рассматривая это как автоманифест и самоназидание: «Стихотворение – попытка (впрочем, вполне бессознательная) медитации. Можно сказать и иначе: попытка наведения мостов; так натягивает струну гитарист из одного мира в другой. Он только натягивает струну, сыграет ли он на ней – неизвестно. Тем более что величайшие из музыкантов, по слухам, не касаются струн. Ты медитируешь в направлении себя себе неизвестного…» Я пытался расковать свое бессознательное, отказавшись от принципа репродуцирования.

Фантастические дали.
Мы с тобой не всё сказали.
Полумесяцем луна.
Нил течет под нами синий 
и зеленый, черный или 
крокодилово-большой.
Мы с тобой как будто дома.
Нам с тобою незнакомо 
чувство памяти другой.
Нам другой планеты чувство 
затмевает память густо.
Память нежити простой.
Мы не можем быть собою, 
потому что с пустотою 
поселился мелкий страх.
Звездам и морям навстречу 
пирамид мы слышим речи, 
и в ночи молчит аллах.
На колени встанет кто-то, 
чтобы звезд услышать грохот, 
чтобы жизнь ушла в песок.
Нил течет под нами черный.
В глубь земли уходят волны.
Что-то смотрит нам в висок.

6
После эйфории, вызванной необыкновенной легкостью писания новым методом, обнаружилось, что идти дальше в этом направлении я не мог. Во-первых, полноценное писание “медитационных” стихов требует особых условий жизни: полного одиночества, когда ты можешь по нескольку суток подряд, а то и недель не сказать никому ни слова; одиночество это должно быть высветлено качественно иными, естественно замедленными ритмами. Во-вторых, писать далее так же, без перехода на более глубокий уровень медитационности, было бы уже графоманством. В третьем сборнике «Имена послов» (вышел в 2000 году) я попытался соединить медитационность с тем, что меня одолевало в реальности, где я жил не только один.

Я охвачен цветеньем снегов, этим ритмом блуждающим сада.
Этим мороком дней я распахан до паха последнего ада.
Я лечу над землей, простирая неслышимо крылья.
Умирая не от нужды – от хмелящей тоски изобилья.
От избытков моих я не знаю куда же мне скрыться.
А снег мартовский мечется, тысячи ликов пронзая, искрится.
Мне не скрыться от вас, мои лики, мгновенные лики.
Остаются лишь нимбы на стенах да крошево базилики.
А в круженье войдешь – будь готов, что войдешь и в земное крушенье.
Для чего и зачем – этих снежных длиннот беспричинное слезное жженье?

Или:

В комнате кто-то был до того, как туда я вошел.
Можно ли долго плыть, если нет никого вокруг?
Я – серебристая нить, шар моих мыслей – желт.
Может ли постучать в двери мои испуг?

Нет никого вовне, если насквозь молчу.
Замертво упадет тот лишь, чья жизнь – строка.
Горе мое – во мне, я за него плачу.
Море уже ушло, но возвратилась река (9).

            Внезапно выброшенный на полгода на окраину Иерусалима и оказавшись там в полном одиночестве и бездеятельности, я ухватился за гул стихов, однако это вылилось в поток почти глоссолалии, о которой никто из моего окружения ничего мне не мог сказать внятного. Стихи фиксировали мое внутреннее состояние, будучи семантически неопределенными как сам семантический вакуум, который нас на самом деле окружает. Я не решился издать «Иерусалимский тропарь» отдельной книжкой, втиснув избранное из нее в последнюю свою книгу «Вотчина».

Где  море  синее,  где снов растительные миражи –
как  абажуров древность,
там,  в старых лавочках,  вдруг просыпается  навзлет
седая ревность.
Седое  море юное летит,  в мираж  ему –  улики.
Оно  живет не как угрюмый пес и кроткий крот,
оно всегда на  пике.
Какая  древняя  летит волна, о боже правый!
Монета древняя  лежит, вольна, в расплёве славы. 
И трапезная тишина волит волною.
Как близок вечер наш к тому, что срочно Ною.
Непогрешимо спящий миг бессрочен и неузнаваем.
А  то, что узнано в познанья миг — куда, неверные, сбываем?                                                                                       
Мы море древнее не унесем ни в даль, ни в близость.
Мы  медленную страсть пасем, как  реки – взгорбленную морем низость.

Или:

Нам не вырулить по прямой ни в единую степь.
Над Юпитером облачность неотразима как нежнокожий куржак.
Созерцание сквозь мутный хрусталь есть искусство изящно хрипеть.
Верую, потому что иначе не знаю более как.

Беспричинно возносятся кружева витиеватых страниц.
Глаголемое распространяет миазмы слоистых снов.
Боги, сотворившие обетование лиц, 
из небытия вытащили обоснованья основ.

Потому-то нам по прямой не пройти.
Танец – вот что откалывает наисвятейший святой.
Медленно гаснут звезды в конце мечты и пути: 
угли, дотлевающие под блаженной пятой.

Дальше был тупик, ибо умножение строф отдавало сомнамбулизмом. И я стал медленно возвращаться к какой-то процеженной средней результирующей всех испробованных методик и подходов, возвращаться к реальному экзистенциалу случающегося дня. Иногда внутреннее событие требовало такой вот формы, другое событие вдруг требовало формы иной. Что изживается? Изживается жизнь. Когда понимаешь, что в сущности Целан был прав, шифруя высказывание так, что оно по большому счету было понятно только ему одному, максимум – еще второму или третьему лицу, причастному к уникальной ситуации. Этого – довольно. «Кто мы?» – спрашивал Рильке. И отвечал: «Всего лишь податели знаков».

7
Продвижение к сути дзэн – процесс бесконечный, требующий непрерывного возобновления “пробуждения” от захвата тебя текущим сомнамбулизмом. Одно из клише – наша роль зрителей, созерцателей красоты. Помню, как однажды весной на берегу Тургояка я с необычной силой и ясностью почувствовал наконец свою вовлеченность в то, что безмерно выше и значительнее красоты; я перешел некую границу, и сосны, цветущие яблони и синева воды уже не ощущались мною прекрасной картиной, как это чаще всего бывало раньше, но той целостно-необъятной, текуче-превращающейся бытийственностью, частью которой я был. Всё это, поименовать которое можно было бы, пожалуй, лишь все тем же истасканным словом литургия, свершалось словно бы изнутри меня, и бездонная таинственность происходящего была безмерно выше всех эстетических импрессий, которые казались уже мелкими и мелочными, ибо созерцатель превращал таинственное это в картинку и спектакль, оставаясь в кишащем людьми зрительном зале. Бытийность, начинающаяся в некой тайной точке, непременно как-то связанной с благоговением,  есть нечто, что схватывалось древними в синкретичности их мышления, что индийцы, например, выражали в понятии дхармы. Впрочем, когда исихасты говорили о созерцании Творца как о высшей форме и о сути познания, то они тем самым говорили о том же самом. Наша цивилизация деградировала именно в тот момент, когда выделила красоту в отдельную категорию и начала поклоняться ей. Ржа эстетизма/интеллектуализма постепенно съела всё.

8
Осталось только сказать завершающие слова о феномене советской поэзии, которую Костюков ставит столь высоко, что в первом же пункте своего компендиума ее признаков говорит, что она есть «прямое продолжение русской классической поэзии, скорее Золотого, чем Серебряного века, не модернизм и не декаданс, попытка продолжения Пушкина…» Да, тут уж сдвинешь шапку даже и не на затылок, а бог весть куда – этак по-гоголевски за горизонт. Демьян Бедный вкупе с Багрицким и Луговским,  под руководством горлана-главаря Маяковского, чистящего себя под Лениным, и далее Рождественский, Евтушенко со компания – продолжатели Пушкина и всего Золотого века? Попытка продолжать Пушкина, минуя Серебряный век? Это что же – Блок, Ахматова, Мандельштам, Есенин, Рубцов не наследовали Пушкина? Советская литература в качестве сугубо концептуального, манипулируемого сверху проекта, обслуживающего интересы “политической элиты”, вытолкнутого в путь террором и тотальной ежедневной ложью (10), есть наследование пушкинской традиции? Советский поэт, обращающийся всегда к массе, к толпе – продолжатель пушкинской линии? «Поэт, не дорожи любовию народной…Ты царь: живи один. Дорогою свободной…» Или о сути поэтического дела: «И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье…И Бога глас ко мне воззвал…»
Этикетки «Золотой век», «Серебряный век» – сугубая условность, поскольку реально существовала и существует единое поле русской поэзии, оказывающейся в самых разных политических, идеологических и культурных обстоятельствах. Неблагоприятные обстоятельства оказывают давление на поэзию, но не более того. В ХХ веке случилось беспримерное: нигилистическая власть попыталась создать открыто обслуживающую ее, открыто проституционную культуру. Эстетическую ценность она, конечно, представляла и представляет: портреты колхозницы, стахановца или кинофильм “Кубанские казаки” чисто эстетически, возможно, и приемлемы (покупаются и продаются), как нечто забавно-уникальное, однако какое отношение это имеет к поэзии? У Новалиса есть гениальная интуиция: «Чем поэтичнее, тем истиннее». Именно так: само существо универсума, само существо бытия как единственно данной нам истины – кипящая лава поэзии, и сам универсум есть не что иное, как гигантская поэма с бездонностью смыслов. Однако верно и обратное: чем истиннее, тем поэтичнее. Чем плотнее кожей к тайне бытия, тем поэтичнее.
Русская поэзия в условиях красного террора, конечно, претерпевала неслыханные давления и соблазны. Порой ржа советскости нарастала на те или иные персоналии. Однако она опадала, если в центре движения был поэт, а не конструктор слов и агитационных симулякров, и поэзия продолжала жить, сверкая все тем же золотом и серебром.
Другие признаки советской поэзии, приведенные в таблице критика, тоже ничуть ее не определяют. «Это поэзия силы <…>, опирающейся на энергию трансперсонального». Поэтом силы трансперсонального был, например, Элиот, полагавший, что истинный поэт – транслятор трансперсональной энергетики и вести. Такого же мнения придерживался, например, и Андрей Тарковский, а также многие поэты-дзэнцы. Костюков  качестве примера приводит “песенную и военную поэзию”, в частности Исаковского, Симонова. Что ж, вспомним: «Снова замерло всё до рассвета…», «Каким ты был, таким остался…», «В лесу прифронтовом», «Жди меня…», «Ты помнишь, Алеша, дороги смоленщины…» Где же здесь установка на силу? Совсем напротив, здесь исконная русская кротость и задушевность без границ обнаруживают себя. Здесь русский дух, здесь Русью пахнет. И, конечно, причислять такие стихи-песни к проявлениям “советскости” было бы кощунством. И победил в войне, конечно русский человек, православный человек, человек больших почвенно-духовных пластов, а не homo soveticus.
Беспримерно откровенно влюбленной в “силу” была, повторюсь, Цветаева, однако считать ли ее из-за этого советской поэтессой?           
«Это поэзия, несущая в себе пафос переустройства мира… Здесь в первую очередь вспоминаются Заболоцкий и отдельные стихи Мандельштама». Помилуйте, да кто же ярче, настойчивей и громче, чем Маяковский, осуществлял эту функцию? Но причем тут Заболоцкий – как минимум: идеально сбалансированный пантеист, более всего в этом смысле напоминающий Гёте, и как максимум: наш русский чистопородный Орфей? И причем тут мистик Мандельштам, божья птичка, жившая на самом деле вне пространства и времени? Кстати, пафосом переустройства мира/сознания, покорения природы и космоса заражена вся западноцентричная современная цивилизация, так что советскость была одним из первых пробных шаров в этом направлении.
«Это твердо и последовательно реалистическая поэзия». Невольно вспоминается известный афоризм о “реализме без берегов” как топосе всякого искусства. Если советский проект (к проекту реального социализма имеющий весьма малое отношение) был реалистичным, а не чистой бесовщиной, не чистой химерой, высосанной из пальца, то я вас поздравляю. Двадцатый век был богат на мегапроекты химерического толка, однако бесенята из кармана Ленина-Троцкого переплюнули в этом смысле всех.
Все мы знаем, что подлинно реально одно только несказанное основание Бытия, именно к нему пытается пробиться настоящий поэт, неважно, какой поэтикой он это осуществляет. Скажем, исконные, то есть йенские, романтики были величайшими реалистами в истории литературы, ибо мистическое чувство природы и человека как микрокосмоса было им присуще в высокой степени, а призыв к “переустройству мира”, который был им свойствен, исходил из понимания вселенной и судьбы человека как колоссального Романа, таинственно-бездонного, хотя и постижимого. (Мысль, затем подхваченная Борхесом). Жить и творить, непрерывно сознавая романность универсума и своего приватного бытия – вот в чем суть чаемого им переустройства мира, где внешняя и внутренняя вселенные рассматривались как единое энергетическое и ментально-сердечное поле.
Попытка придать феномену советского стихотворства респектабельный статус, несомненно, безнравственна, ибо подразумевает, что поэзия есть не более чем эстетические (с технологической подоплекой) арабески. Но если бы это было так, то для чего же кому бы то ни было следовало изживать из себя советскость (11)? И разве миллионы одураченных простых людей в конце концов не изживали ее, пытаясь вернуться в витально-растительную суть исконного православия, хранящего втайне энергии священного древнего язычества? И разве вождь и главный идеолог советскости поэтического ремесла, своим самоубийством не показал, в какой тупик заводит “игра в поэзию”? Симуляционный суррогат поэзии может быть весьма оригинален эстетически и даже блестящ. Однако подлинная поэзия натекает совсем из других истоков. «Душа на Земле – чужестранка», - писал Георг Тракль. Зов “вещества звезд”, живущего внутри конкретной человеческой души. Космизм, мгновенно преодолевающий всякие концептуальные химеры. «Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо / Бояться смерти ни в семнадцать лет, / Ни в семьдесят. Есть только явь и свет, / Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. / Мы все уже на берегу морском…» – это русский поэт Арсений Тарковский, преодолевший все тяготы советского печатного безмолвия.
Русская поэзия, плененная, но не порабощенная идеологическим террором, достаточно богата: от Клюева, Заболоцкого и Даниила Андреева до Геннадия Айги,   Самойлова и Седаковой. В этом списке десятки, может быть даже сотни имен.  И она естественно вливается в поэтический поток всей предшествующей нашей поэзии, окруженной весьма разнообразной социальной атмосферой. Однако поэт – чужестранец, и забывать об этом нельзя. Он птица залетная, потому подлинная поэзия, как и сам исток поэтического архетипа, – перекресток миров. И вне укрытого в пластику стиха религиозного измерения русская поэзия непредставима. Потому-то при пристальном внимании мы обнаруживаем у многих истинных русских поэтов дэзнское измерение – как художественный инвариант исихии. «Мысль изреченная есть ложь…» «Поэзия темна, в словах не выразима…» «А я все жив! Все чище и полней / Объемлет дух скопленье чудных тварей…» «Быть может, прежде губ уже родился шепот / И в бездревесности кружилися листы…» «Был язык мой правдив, как спектральный анализ, / А слова у меня под ногами валялись…» «И откройся – коль есть обнаружится: / о тишина-иисус!..» И т.д. и т.д. До скончания веков.


(1) Замечу сразу: если для Костюкова советскость – нечто сугубо эстетическое, то есть вполне приемлемое и даже респектабельное в многообразии равноправных стилей и арабесок (нечто вроде определенной, года и местности, марки вина), то для меня она неприемлема онтологически по причинам из разряда «быть или не быть», а в лжебытийности или в отрицании бытийности любая эстетика становится теми или иными вариациями румян на трупе

(2) Подражай я, скажем, просодии Маяковского, имитировавшего революционные ритмы и пафос, можно было бы еще о чем-то говорить; но и даже в этом случае всё не элементарно; скажем, была ли советским поэтом Цветаева, безумно восхищавшаяся просодией именно позднего Маяка, ритмически и интонационно делавшая свои стихи предельно «революционно-наступательными», выражающими интенцию силы до крика и вопля опять же с предельным посылом (один из важнейших, по Костюкову, признак советской поэзии)?

(3) Не идеи и идеалов социализма (к которым ни Нечаев, ни Ленин, ни Троцкий не стремились ни в малейшей степени), а уголовного куража (террора), окруженного лживой риторикой, идущей со времен “Великой” французской революции. Советскость, существующая в избытке и сегодня как внутренняя установка сознания, но в других одежках, есть не что иное, как доминирование концептуально-проективного мышления над почвенно-растительным (где дух вибрирует в каждой семянной клетке!) бытием. В сфере стихосложения (равно как и во всяком искусстве) советскость сегодня выливается в симуляционные проекты поэзии, где правят бал доминантные игры в остроумие и в эстетический шик.  Для меня очевидно, что само словосочетание советская поэзия есть не просто суррогат, соединяющий божий дар с яичницей, но противоречие в термине, ибо поэзия причастна к прикосновенности к тайне бытия, а не к властвованию, не к соревновательной жажде успеха; не случайно первые поэты на Земле были, как говорит традиция, одновременно жрецами племени и руководителями сакральных ритуальных танцевально-песенных медитаций, в ходе которых племя подпитывалось духом. Стихи-мантры были трансляторами. Исток советскости и исток поэзии – не пересекаемы.

(4) Помню, как однажды (кажется, это было на уровне подготовки подборки во второй том нашей Антологии) я спросил Виталия Кальпиди, ассоциации с какими поэтами возникают у него, когда он читает мои вирши. Он ответил после короткой задумчивости: «Рильке и Лорка». Я был удивлен чуткости его внутреннего слуха, перепрыгнувшего через «внешнюю форму» стихов.

(5) Впрочем, начала этому списку нет. Разве Пушкин этого не понимал? «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон…» («Молчит его святая лира…»)

(6) Полагаю, отец мой отнюдь не изживал в себе советский топор и рубанок, он просто работал тем же самым топором и рубанком, какими работал  еще плотник Иосиф, и отношение его к дереву и к вещам мира оставалось чистым и свободным.

(7) Вердикт Рильке образца 1909 года представляется мне сегодня ничуть не менее справедливым: «Возможно ли, чтобы несмотря на все наши открытия и прогрессы, несмотря на всю нашу культуру, религию и философию мы так и остались на поверхности жизни? Возможно ли, чтобы даже сама эта поверхность, которая могла бы все же хоть чем-то быть, оказалась затянутой таким невероятно скучным материалом, что выглядит салонной мебелью в пору летних вакаций? Да, такое возможно…» Современная культура, и поэзия в частности, погрязла во мнимодушевности и мнимодуховности, корень которых в самодовольстве.

(8) Быть может, не случайно, что есть в Челябинске еще один священник (вне всякой связи с уже названным), который весьма неравнодушно следил за моими стихами. Правда, отношение его не просто было двойственно, но внутренне-конфликтно, причем как-то даже надрывно-болезненно: с глазу на глаз он неизменно восхищался моими стихами, находя в них “духовное измерение”, уговаривая бросить все иные литературные жанры, дабы всю энергию отдавать именно стихам, в публичных же высказываниях в крайне безапелляционной форме критиковал за “ересь дзэн-буддизма”.

(9) Вот мнение о книге «Имена послов» Дмитрия Кондрашова: «Пафос произведений Николая Болдырева (если только здесь уместно говорить о пафосе) – в невыразимости внутренней жизни, в ее непереводимости на любой существующий язык (“музыка свершается вне слов”), в стремлении раствориться в окружающем, слиться с природой. В желаемой и достигаемой, хотя бы виртуально, неуловимости. Автору явно близки слова Григория Сковороды: “Мир ловил меня, но не поймал”. <…> С удовольствием приведу те строки, в которых автор наиболее точно выражает “невыражаемое”. Если бы таких стихотворений в сборнике было несколько, ему бы просто цены не было». И далее он цитирует вышеприведенное стихотворение.

(10) Вспоминаю друга моей юности, который каждый вечер (семидесятые годы) садился в кресло и скрупулезно читал от корки до корки очередной номер купленной им утром газеты «Правда». Каждый раз это чтение переполняло его почти мистическим, нервно-веселящим ужасом: «Нет, ты только послушай, - говорил он мне, - ведь здесь же каждая строчка – ложь!!! Как ты не понимаешь космического невероятия происходящего: газета, созданная людоедом, последышем Нечаева почти сто лет назад и названная им Правдой, из номера в номер сообщает одну только ложь и никого это не изумляет!?»  Вот в этой самой газете и почитали за высшее счастье публиковаться советские так называемые поэты.

(11) Что же есть советскость в поэзии? В историко-культурном смысле, применительно к социологической конкретике момента ее возникновения и “расцвета”, советскость есть политически ангажированное проституирование поэзии как таковой. Эпицентр такого рода “советскости”, конечно, со временем размывался и угодливое обслуживание нового типа личности – homo soveticusa – трансформировалось в точном соответствии с эволюцией самого этого ментального феномена. Но беда в том, что советскость имеет и более тонкий, так сказать метафический, план. Бацилла эта вовсе не желает исчезнуть, испариться, ибо укоренена не в режиме Ленина-Сталина-Хрущева-Брежнева, а в сути ХХ века с его колоссальным антиэкологическим пафосом, проективно-виртуальным мышлением, гигантоманией и повальной жаждой личного успеха и успешности. Маяковский весьма успешно выстраивал (еще до 17 года) и выстроил тот вроде бы вполне “советский” архетип рок-поп-звезды, “заводящей” толпу, переустраивающей ее мозги, который почти в это же самое время зарождался на Западе. Вирус тот же (неизбывная в себя влюбленность), штаммы разные.



ГЛАВНАЯ | 1 ТОМ | 2 ТОМ| 3 ТОМ | СОРОКОУСТ | ВСЯЧИНА| ВИДЕО
Copyright © Антология современной уральской поэзии